#历史开讲#

文|迷史

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前言

唐代乐舞是中国舞蹈发展史上无可比拟的黄金时期，这一时期乐舞的表现形式、风格特点、种类细分和艺术表现力令其他朝代望尘莫及。

唐代乐舞经过近百年的发展和积淀，到李隆基的“开元盛世”时达到了巅峰。

雍容瑰丽、丰富浓烈、优美细腻的各种形式的乐舞充分展现出了盛唐开放、包容、进取、博大的气魄。

乐舞艺术的繁荣和社会大环境息息相关。

作为统治者的李隆基在政治、经济上的改革以及文化观念上的改变，为乐舞的发展提供了多元化、多样性、自由广泛的空间。

由于他的提倡和亲身励行，“开元盛世”时期的乐舞以其璀璨的光芒向世人展现着自己的丰富性、独创性和不可重复性。

总之，作为盛唐统治者的李隆基为盛唐时期乐舞艺术的灿烂辉煌贡献了不可或缺的力量，极大地推进了当时乐舞艺术发展的脚步。

多才多艺的“艺术皇帝”

“开元盛世”时期，李隆基对文化艺术的大力提倡和推广，是建立在他深厚、卓越的文化艺术修养之上的。

在唐朝的历代君主中，李隆基是最多才多艺的一位。

他从小资质聪颖，作为宫廷贵族受到了良好的教育，自身学习刻苦认真，对艺术有着超乎凡人的天赋和领悟力。

《旧唐书礼乐志》中记载他“性英断多艺，尤知音律，善八分书法。仪范伟丽，有非常之表。”

可见，李隆基在艺术领域中涉猎颇广，在乐舞、器乐、诗歌、书法等方面均有极高的建树。

据陕西蒲城的代国长公主碑记载，武则天寿辰的时候在明堂设宴，当时的楚王——年仅六岁的李隆基表演了高难度的舞蹈《长命女》为祖母祝寿，博得了武则天的高度赞赏。

成年后，李隆基更加倾心于作曲，为唐代乐舞创作了大量的优秀作品。

例如，著名的《霓裳羽衣曲》、《龙池乐》、《凌波曲》、《紫云回》等等。

唐代南卓的 《揭鼓录》中记载他“若制作曲调，随音即成，不立张度，取适短长，应指散声，皆中点拍。”

这说明了李隆基擅长即兴作曲，在创作时刁一思敏捷、随兴所至、不受拘束，并且运用各种表现手法都能够符合节奏，充分显示出他在音乐方面的高深造诣。

其次，除了舞蹈和作曲，李隆基还精通多种乐器，他最喜爱和擅长的要数揭鼓。

在乐器按材质和声响分类后的八音“一曰金，二曰石，三曰土，四曰革，五曰丝，六曰木，七曰鲍，八曰竹”。 当中，李隆基首推革类的揭鼓。

“揭鼓，正如漆桶。两手具击，以其出揭中，故号揭鼓，亦谓之两杖鼓。”

揭鼓采用山桑木围成漆桶状，两面蒙皮，下面用床架支撑鼓杖两只，用黄檀、狗骨、花椒等木材制成，因此又名“两杖鼓”。

揭鼓的声音响亮、急促、激烈，适合一些节奏明快、紧凑的曲目。正是揭鼓“其声焦杀，特异众乐”的声音特点符合李隆基的喜好，因此他将揭鼓谓之八音之首。

李隆基击揭鼓的技艺极高，他的宰相宋憬赞他“头如青山峰，手如白雨点”。意思是说在击鼓时能够做到头部保持稳定，如山峰般不动，而手的动作急促敏捷‚如暴雨骤落。

除了揭鼓之外，李隆基还擅长笛子、琵琶等乐器的演奏，可见他对乐器爱好的广博。另外，李隆基在诗歌和书法上亦有卓绝的成就。

《全唐诗》共收录了唐代两千五百名诗人的共计四万三千余首唐诗，其中第三卷就收录了李隆基所作的六十多首。

如果说《全唐诗》贵在“全”的话，那么于清代乾隆二十九年公元年，由孙沫编选的《唐诗三百首》可谓是唐诗中的精品集成。

孙沫和他的夫人在选诗时专门挑选唐诗中脍炙人口的佳作，其中李隆基的五言律诗《经邹鲁祭孔子而叹之》被选入。

“夫子何为者，栖栖一代中。地犹郭氏邑，宅即鲁王宫。叹凤暖身否，伤麟怨道穷。今看两楹奠，当与梦时同。”

这首诗是开元二十三年公元年李隆基亲自祭奠孔子时所作。作者感叹孔子生活历经坎坷和磨难，用简练的文笔形象的概括出孔子一生的际遇。

全诗结构整齐有序，措辞上处处用典、句句切题。由此可见，李隆基的诗被选入《唐诗三百首》，靠的并非是统治者的特殊地位，而是扎实细腻的文笔。

书法也是李隆基的一大爱好‚史载他的书法丰厚肤美‚行墨间流露出帝王的气韵‚字体龙章凤姿‚非人文臣者所能模仿。

现在台北博物院收藏了李隆基书法墨迹的唯一传世之作《鹊鸽颂》。此帖运笔精到、坚劲爽利‚字体沉着雄秀、神气元足‚为后世展现了李隆基的书法造诣。

综上所述，李隆基在文化艺术方面的天赋和成就无愧于“艺术皇帝”的美名。正是这种特质，使他能够成为“开元盛世”时期文化艺术全盛局面的设计师和缔造者。

“承古开新”的表演形式

“开元盛世”时期的乐舞在宽松自由的文化环境当中越发的显示出她璀璨夺目、百花争艳的风姿。

唐代乐舞发展至李隆基时期已经形成了庞大的体系，其内容丰富、技艺精湛，分类明细。

既继承了周、秦、汉、魏、晋、南北朝等前代舞蹈之大成，又积极吸取少数民族和外来舞蹈的精髓，展现了盛唐乐舞海纳百川、博大精深的恢弘气势。

唐代的“九部乐”完全照搬了隋朝的“九部乐”。“高祖登基之后，享宴因隋旧制，用九部之乐，其后分为立坐二部。”

唐太宗李世民于贞观十一至十四年，将沿用隋朝的“九部乐”做了改变。

其一，废除了《礼毕》，增加《燕乐》并列为部首。

其二，统一高昌后，于贞观十六年加《高昌伎》，唐代的“十部乐”就此完整。

“凡大宴会，则设十部之伎于庭，以备中外。一曰燕乐伎，二曰清乐伎“清乐”亦名“清商乐”，三曰西凉伎，四曰天竺伎，五曰高丽伎，六曰龟兹伎，七曰安国伎，八曰疏勒伎，九曰康国伎，十曰高昌伎。”

李隆基对“十部乐”的形式和分工做出了改变，主要就体现在“十部乐”向“坐部伎”、“立部伎”的转化上。

唐代“坐部伎”和“立部伎”是以“十部乐”之首《燕乐》为基础，在删减之前的乐部后，加入唐代新创作或改编的乐舞而成。

据相关记载，二者在李隆基“开元盛世”以前就已经初具规模，经过发展至中宗之时已经臻于完善。

“则天、中宗之代，大增造坐、立诸舞，寻以废寝。”从文献记载中可以看出前朝统治者对“坐、立部伎”的重视程度，这就为李隆基之后的改革奠定了基础。

“坐部伎”和“立部伎”发展至李隆基统治时期达到了顶峰，此时的二者从内容、形式以及分工上，都体现出了盛唐恢弘、瑰丽的气魄。

首先，李隆基将“坐、立部伎”按照表演类型进行了重新组合和归纳，分为八部“立部伎”和六部“坐部伎”。

旧唐书卷二十九音乐志二记载“今立部伎有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》‚凡八部。……坐部伎有《宴乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万寿乐》、 《龙池乐》、《破阵乐》，凡六部。”

经过李隆基改革重建后的“坐、立部伎”，乐舞的表演形式和乐工的专业水平有了明确的层次划分。“堂下立奏，谓之立部伎堂上坐奏，谓之坐部伎。”

由此可见，“立部伎”一般立于堂下表演，人数众多、规模庞大、气势恢弘。

例如唐太宗所造的《破阵乐》人数达到一百二十人。唐高宗所造的《上元乐》人数则更多，达到一百八十人。

“立部伎”在表演时景象宏大壮观‚气魄惊人‚表演内容以武舞为主。

为了营造这种大型的场面和激昂的感觉，表演乐器的选择就有了特定的要求。“《破阵乐》以下皆用大鼓，杂以龟兹乐，其声震厉。

《大定乐》又加金钮。《庆善舞》领用西凉乐‚声颇闲雅。”然而，“立部伎”属于规模庞大的乐舞表现形式，主要依靠排场、队形、阵势的变化来达到震撼人心的效果，因此对表演艺人的水平要求也就相对较低。

宫廷燕乐的辉煌

从沿袭隋朝的“九部乐”，发展到唐太宗时期的“十部乐”，直到李隆基把前朝的乐舞进行分类归整，明确了“坐、立部伎”各自的表演形式和具体分工之后，唐代宫廷燕乐才真正的达到了前所未有的辉煌。

第一，李隆基根据表演形式完成“坐、立部伎”的重组，打破了之前“十部乐”按照民族、地区来源的划分惯例。

从乐舞本身来说，这种划分方法更加的先进科学，并且更加符合乐舞的具体属性。

李隆基对乐舞的审美观念和前朝有了很大的区别。

从“立部伎”中百余人表演的《破阵乐》，和“坐部伎”中近四人表演的《小破阵乐》来看，李隆基对于乐舞的审美取向逐渐从政治因素中淡出，这样一来加大了乐舞艺术的艺术性。

第二，由于李隆基对外夷乐舞的喜爱，使本土乐舞和外来乐舞的交融更加浓厚，这对“坐、立部伎”的改动也有很大的影响。

根据《新唐书》礼乐志载“开元二十四年，升胡部于堂上。”

此时‚由于李隆基的这项规定，使之前的“坐部伎”退居“立部伎”，并且严重影响到了雅乐的地位。

白居易在 《立部伎一刺雅乐之替也》一诗中表达了对此现象的不满。“立部贱、坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所任，始就乐悬操雅音。”

但是，从乐舞艺术发展的角度来看，本土乐舞和外来乐舞的广泛交流、相互借鉴，使盛唐乐舞的内容和形式都更加丰富多彩。

这些都体现出李隆基兼收并蓄、大胆创新、为我所用的先进乐舞思想。

第三，“坐、立部伎”的重组给乐伎、乐工、徘优艺人们带来了激烈的竞争和严格的等级划分。

这样的择优而录的选材手段能够刺激他们勤学苦练、积极提高专业水平‚也极大的促进了乐舞艺术的发展。

参考资料

《大唐帝国——正说唐朝三百年沧桑与辉煌》《大唐帝国的兴亡——一个巅峰王朝的全景史诗》《活在大唐》《正说唐朝二十一帝》

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