《女史箴图》，是东晋画家顾恺之根据晋代文学家张华于公元292年所撰的《女史箴》一文而作的一卷插图性画卷，是当今存世最早的中国绢画，在中国美术史上具有里程碑意义，被誉为中国美术史的“开卷之图”。原作早已失传，现存的《女史箴图》有两个摹本。一本藏于北京故宫博物院，为南宋人所摹；另一本原为清内府所藏，1900年八国联军侵入北京时被掠，现藏英国伦敦大英博物馆，传为唐代人所摹，现在诸家著录多采用此摹本。顾恺之画《女史箴图》的文献记录最早出现在宋代。
《女史箴图》是集教化与审美于一身的成功典范，并预示着中国绘画由重教化到重审美的转型，由此而言，《女史箴图》在中国绘画史上具有划时代的意义。
《女史箴图》在结构与空间处理上，都已经非常成熟。画面每一段都相对独立，且又前后照应。在空间处理基本上是按主要人物、尊贵人物大而次要人物、卑微人物小的原则，显得稚拙而饶有画意，体现了早期人物画的风貌。主题人物的塑造，也都能根据不同的内容，赋予各种不同的动作，人物的动态神情呼之欲出。通过动作和表情的变化来表现人物的内心世界，无疑将两汉以来的人物画创作水平向前推进一大步。
《女史箴图》唐摹本
乾隆时期，《女史箴图》成为清宫收藏，被存放在紫禁城建福宫静怡轩中，慈禧太后时期被移往颐和园。1900年，义和团起义，八国联军进京期间，作品流散宫外。1903年大英博物馆从克拉伦斯·约翰逊上尉（Clarence Johnson，1870-1937）手上购得此画。
约翰逊上尉于1870年出生于印度，后来加入了英国印度骑兵团，1900年被派到中国参与八国联军之役。他于1900年的8月份抵达北京，并逗留了两个月，他所属的兵团曾驻扎颐和园。根据约翰逊上尉家人的说法，《女史箴图》是一位他曾相助的贵妇赠送给他的礼物。此说法无法考证。
约翰逊1902年回到伦敦后，并没有意识到《女史箴图》的价值，他把《女史箴图》拿到大英博物馆想让馆员给画轴上的玉扣估价，大英博物馆绘画部的管理员Sidney Colvin （1845-1927）和他的助手Laurence Binyon（1869–1943）意识到了这幅画的价值，于是以25英镑从约翰逊手中购得。1910年，此画在版画与素描蕊廊中，首次展现于公众面前。
《女史箴图》唐摹本高24.37厘米，画心长343.75厘米。内容由右至左展开，画心有九段单景式构图，原文题在每一段图像的右侧。《女史箴图》的开端原应另有三段图文，以及第四段题字，但在乾隆时期已不存。此摹本带有显著的六朝遗风，很可能来自5-7世纪，是难得的早期绢本画作。
《女史箴图》进入大英博物馆馆藏时已相当脆弱，并且有多次修补的痕迹。1914至1923年间，为了让作品能够展出，同时避免开、收卷时所造成的磨损，博物馆修复人员把《女史箴图》的画心转移到镶板上，又把天头、引首跟拖尾一起装裱在另一幅镶板上。另外，18世纪的天头和邹一桂（1686-1772年）拖尾画作亦分开保存。
2013年，大英博物馆邀请了中国及其他地区的书画和修复专家，一起讨论《女史箴图》的状态和保护方案。根据当时的讨论，博物馆于2014年为《女史箴图》定制了展柜，长期存放在第91a号展厅，每年限定展出约6个星期。
第二次世界大战期间，英国政府为感谢中国军队在缅甸解除日军之围，曾有意把顾恺之的《女史箴图》归还中国，与赠送中国一艘潜水艇二择一，做为谢礼。中国政府选择了潜水艇。
《女史箴图》唐代的摹本，神韵最接近顾恺之的原画，因而被后人奉为经典摹本。《女史箴图》有大量题字和印章，部分印章真伪尚有争议，画心左下方的“顾恺之画”落款疑为后人添加。拖尾部分有瘦金体楷书，现时学者认为是金章宗（1190-1208年在位）的书法，而且应该是晚明时期才跟画心装裱在一起的。拖尾另有乾隆御笔题跋和画兰图，以及明代收藏家项元汴的题字。
大英博物馆为何将我们的国宝《女史箴图》裁成多段展出？
2014年，大英博物馆策展人史明理博士（Clarissa von Spee）在接受澎湃新闻专访时，解释了为何将国宝截成多段。
为了满足观赏和研究的高度所需，1910年时大英博物馆理事会成员曾委任日籍的伦敦出版和印刷业者大桥新太郎制作一幅高品质的木刻复制品。复制品的34块木板是由杉崎秀明雕刻，并由漆原由次郎敷彩印刷。至1913年时，已制作出百件复制手卷，并散布于世界各地的机构、单位。木刻复制品着色十分贴近于原作。特别是若将原作缂丝织锦与木刻比较，可以发现印刷本上的丝绸呈褐色状，而绘画作品的褐色丝绸部分在百年来其实也没变暗多少。在1914年至1918年间，馆方的纸质与绘画修护师Stanley Littlejohn（1876-1917）将画作装裱在镶板之上。Littlejohn对装裱大型中国绢本绘画有着丰富的经验，并设计一程能免将画卷展开、并放置本质栅格以为支撑的方法，其源自于日式折屏手法。于是大英博物馆的《女史箴图》，便被分为四个独立的部分。其中，画心部分是从前题记隔水和后题跋隔水中分离出来。然后画心与题识各自被装裱于两个木质栅格支撑之上，伴随着的是日式装裱饰边。其他两个部分——外围的丝缎包首和邹一桂的水墨绘画——则分别被装裱成馆方的储藏画框的式样（passe-partout）。这个画卷装裱形制，一直保留至今。
将日本或是中国绢本绘画的挂轴型式装裱至镶板之上的这种方式，是在明治年间（1868-1912）从日本引进到美国和欧洲的。19世纪晚期，来自日本的一些亚洲绘画进入波士顿美术馆时，就已经被装潢于镶板上。波士顿美术馆的亚洲修护部门早在1907年时就建立，在这里第一个经手日本绘画的装裱师就是Motokichi Tamura。另外Charles Lang Freer（1854-1919）曾于1917年聘用日籍装裱师，因此在华盛顿特区佛利尔美术馆的收藏里，亦可找到许多绢本绘画被装裱至镶板上的例子。科隆的东亚艺术博物馆近期则将两件原本镶于板上的中国绢本绘画重新装裱成原来的挂轴形式。这些绘画当年是通过博物馆的奠基者Adolph Fischer（1856-1914）和Frieda Fischer（1874-1945）于1897年至1912年间收入馆藏的。
装裱于镶板上的绘画的兴起，可说是与公众博物馆的出现而同步。采用此类装裱方法的画绢，表面不易造成皱痕和断裂。相较于卷轴镶板上的绘画，却受到较少的保护，易于暴露于光线之下或受其他环境影响。
原作欣赏
第一部分：原作部分
长348厘米，高25厘米
第二部分：后世添加部分
长329厘米，高25厘米
第三部分：清乾隆时期邹一桂所作松竹石泉及宋代天头
长74厘米，高24.8厘米
《女史箴图》宋摹本
纸本，墨笔，纵600.5厘米，横27.9厘米。
全图有画11段，分别为“樊姬感庄”、“卫女矫桓”、“冯婕妤挡熊”、“班婕妤辞辇”、“防微虑远”、“知饰其性”、“出其言善”、“灵监无象”、“欢不可以渎”、“静恭自思”、“女史司箴”。本卷为白描人物，笔法流利，线条细劲连绵，比高古游丝描又多了几份挺健，更接近李公麟一派。人物形象有古意，此卷宋摹本较唐摹本画面内容多两段，对了解《女史箴图》母本及其流传，以及早期人物画法的演变具有重要的参考价值。
引首为乾隆帝御书“王化之始”四字，后有包希鲁、谢询、张美和、赵谦等题记。本幅钤乾隆、嘉庆、宣统、梁清标等印22方。《石渠宝笈初编》卷32、35著录。
《女史箴图》创作背景
魏晋南北朝时期儒学思想受到严重冲击，儒家“独尊”的局面结束，老庄学说的流行，佛经的翻译，道教的发展，清谈的盛行，形成了一个精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的时代。一是这个时期的审美文化呈一种过渡状态，双重形态，表现出历史转折阶段的典型特征；二是这种审美形态的双重性、过渡性，正是“自我超越”这一时代主题的丰富内蕴在魏晋之际逐步展开的曲折反映。
这个时期的人物品藻也出现了较大的转变，即从注重对人的内在德行的考察，开始转向注重对人的神气、风度仪表的把握。受人物品藻的影响，魏晋人物画呈现了前所未有的特征，魏晋之前的人物画多是用于墓葬需要或是政教需求，对绘画艺术本身并没有较多的关注，就更谈不上审美需求了。而魏晋以来涌现出的众多杰出画家为中国画坛注入了新的活力，如顾恺之、陆探微等。人物画创作题材在这一时期也更加丰富了，除了沿袭秦汉以来的各大题材外，又出现了佛教故事题材和文人士大夫题材，如士大夫肖像画、士大夫生活情态写真，此外还有仕女画即女性题材绘画。这一时期的女性开始受到时人的关注，以描写女性为主题的文学作品逐渐增多，绘画上也开始关注女性美，欣赏女性美，生活中模仿女性美。
《女史箴》是西晋张华写的一篇讽谏贾后的辞赋。贾后名南风，是为司马氏建立晋朝立过大功的贾充的女儿。她在晋惠帝司马衷做太子时，就被册封为王妃。贾后性情妒忌，凶狠贪暴。司马衷称帝后将其封为皇后，其独揽大权的野心就更暴露无遗。为了夺政擅权，她挟惠帝下诏，杀死当时辅政的外戚杨俊及其党羽达数千人之多，以扫除专权的障碍，然后独揽大权长达八九年之久。
张华，因博学能文，辞藻华丽，被当时人所称颂。贾后器重张华的才学，委以重任并对他特别敬重。当时张华看到贾后擅权的情况，已预料到前途不妙，便以当时封建社会重男轻女的礼法和宣扬妇女所谓的德行为内容，撰写了《女史箴》，用来讽谏贾后，并劝说嫔妃们要修德养性，树立高尚的道德品质。
全文长340字，对于这篇箴文，当时人们认为是“苦口陈篇，庄言警世”的名作。顾恺之就以这篇名作来做他插图性的画题。 还有一种说法，《女史箴图》是根据后汉曹大家之女诫而描写的。从现存文献记载来看，今人多认为是依据张华的《女史箴》创作的。
女史，是宫廷中侍奉皇后左右、专门记载言行和制定宫廷中嫔妃应遵守的制度的女官。箴是规劝、告诫的意思。
《女史箴》原文
茫茫造化，两仪既分；散气流形，既陶既甄；在帝庖牺，肇经天人；爱始夫妇，以及君臣；家道以正，王猷有伦。
妇德尚柔，含章贞吉；婉嫕淑慎，正位居室；施衿结褵，虔恭中馈； 肃慎尔仪，式瞻清懿。
樊姬感庄，不食鲜禽；卫女矫恒，耳忘和音；志励义高，而二主易心。
玄熊攀槛，冯媛趋进；夫岂无畏，知死不吝！
班婕有辞，割欢同辇；夫岂不怀，防微虑远。
道罔隆而不杀，物无盛而不衰；日中则昃，月满则微；崇犹尘积，替若骇机。
人咸知修其容，而莫知饰其性；性之不饰，或愆礼正；斧之藻之，克念作圣。
出其言善，千里应之，苟违斯义，同衾以疑。
夫出言如微，而荣辱由兹。勿谓幽昧，灵监无象。勿谓玄漠，神听无响。无矜尔荣，天道恶盈。无恃尔贵，隆隆者坠。鉴于小星，戒彼攸遂。比心螽斯，则繁尔类。
欢不可以黩，宠不可以专。专实生慢，爱极则迁。致盈必损，理有固然。美者自美，翩以取尤。冶容求好，君子所雠。结恩而绝，职此之由。
故曰：翼翼矜矜，福所以兴。靖恭自思，荣显所期。女史司箴，敢告庶姬。
——《山山水水聊聊画画》，上海人民出版社，2016年8月
参考译文
茫茫的宇宙，划分成天地。气体散发，形体运动，从而形成万物，就像陶匠烧制瓦器一样。伏羲大帝，才开始治理天下。于是开始有夫妇以及君臣。家道得以端正，王道有了次序。
妇人的品德崇尚温柔，素质美好，品德纯正优美。柔和、深邃、美好、谨慎，在居室中处于正位。记住父母的训诫，虔诚恭敬地主持伙食。你的容仪应该严肃谨慎，让别人敬仰你的纯洁美好的德行。
过去有个樊姬，为了感动楚庄王，不吃禽兽之肉。还有齐桓公夫人卫女，为了矫正齐桓公，不听郑卫之音。她们志气振奋，道义高尚，而使二位国主改变了初心。
黑熊攀过槛杆欲上殿，冯昭仪上前挡住。难道她不害怕？她是明知要死而不吝惜自己的生命。
班婕妤有话，宁可舍弃自己的欢乐，也不与汉成帝同车。她难道不想同车吗？她是防微杜渐，深谋远虑。
按着事物的发展规律，没有到兴盛而不衰退的。事物无不盛极而衰。太阳到了中午，日光就要西斜，月亮丰满了就要变得黑暗。高，是像尘土那样堆积起来的；衰退，像突然触发的弩机。
人们都知道修饰自己的容貌，而不知修饰自己的品行。品行不修饰，就会丧失正确的礼仪。雕琢修饰，愚者有为善之心也能成为圣人。
出言如果美好，千里之外都会响应。如果违背了这一点，就是在同一被窝里也会对你怀疑。
说话似乎微不足道，而荣辱都由此产生。不要说你在昏暗之中，神灵对你的监视是没有形迹的。不要说你清静无为，神灵听到事情，是不用响声的。不要自负你的尊贵，天道不喜欢满盈。你要借鉴《诗·召南·小星》篇，警戒自己的专擅。应该像螽斯一样，多生子女。
欢乐不可以轻慢无礼，宠爱不可以独专。独专实在是会产生轻慢，爱到极点就会改变。达到了满盈就必定缺损，这是理所当然。美者自美，欣喜自得就会造成过失。把面容打扮得妖艳以求别人的喜好，这是君子所仇视的。缔结的恩爱灭绝了，主要因为这点。
所以说恭敬谨慎，幸福因此才产生，谦恭自持，就能达到荣显。女史职掌规劝，请转告众妾。
《女史箴图》原作赏析
引言
茫茫造化，二仪始分。散气流形，既陶既甄。在帝庖羲，肇经天人。爰始夫妇，以及君臣。家道以正，王猷有伦。妇德尚柔，含章贞吉。婉嫕淑慎，正位居室。施衿结褵，虔恭中馈。肃慎尔仪，式瞻清懿。
这一部分引言只存在于故宫博物院的宋摹本。画中男女对视，男女之间的一段诗文可能是被错误放置于此。此部分介绍了《女史箴图》所表现的主题。
樊姬感庄
樊姬感庄，不食鲜禽。
这一部分只存在于故宫博物院的宋摹本。樊姬是楚庄王的王后。唐代诗人张说在《登九里台是樊姬墓》一诗中写道：“楚国所以霸，樊姬有力焉。”在楚国称霸以前，楚庄王十分喜欢打猎。樊姬看在眼里，急在心上。因为她深知作为一国之君，常常喜欢打猎，就会因玩物丧志而荒于国事。所以，樊姬就多次去劝阻他，而楚庄王始终不听。没有办法，樊姬就断绝肉食了。她的意志和行动终于感化了楚庄王，使他觉悟过来，并改过自新。楚庄王从此不再惦记着打猎这类的事情，而把更多的时间和精力用在国家政事上，而且处理国事也变得越来越勤奋和谨慎。
卫姬谏齐桓公
卫女矫桓，耳忘和音。志厉义高，而二主易心。
齐桓公夫人卫姬，以不听和乐的方式劝告齐桓公上进。这一部分只存在于故宫博物院的宋摹本。
冯婕妤挡熊
玄熊攀槛，冯媛趍进。夫岂无畏？知死不吝！
大英博物馆的唐摹本
故宫博物院的宋摹本
大英博物馆版这一段缺跋文，据《文选》及故宫藏摹本，此段描绘的应是冯媛为汉元帝挡熊的故事。据历史记载，有一次汉元帝刘爽（前76-前33）偕宫廷妃嫔到御园看斗兽，突然有一只黑熊跑了出来，攀上御殿栏槛，危及皇帝的安全。事出仓促，在场的傅昭仪等大惊失色，落荒而逃；汉元帝也惊慌拔剑，准备自卫。两位武士也惊慌失措。只有冯婕妤直前挡熊，毅然不动。后来卫兵用戟将熊刺死，一场虚惊才告结束。图中冯婕妤褒衣博带，头梳高髻，面庞圆润，形体苗条，面带坚定之色。全画气氛紧张，动荡不安，除冯婕妤一人外都处于慌乱状态，只有她泰然自若。事后，元帝问她临危之际，别人都自顾逃命，你为什么要以身挡熊？回答云，兽见人则止步，我以身挡熊，熊就不会伤害陛下了。元帝深受感动，此后更加宠爱冯婕妤。
婕妤，并非人名，而是后宫嫔妃中夫人等级中的第二品。皇帝正妃称皇后，妾称夫人，而夫人又分十四等，即昭仪视同丞相，婕好视同上卿，以下依次为娥、容华、美人、八子、充依、七子、良人、长使、少使、五官、顺常、无涓、共和、娱灵、保林、良使、夜者。
对比大英博物馆和故宫博物院的摹本，故宫博物院的摹本中人物间隔比较大，减轻了挡熊过程中的紧张程度，下一场景的描述文字也被错误的放到逃跑的婕妤后面。
班婕妤辞辇
班婕有辞，割欢同辇，夫岂不怀，防微虑远。
大英博物馆的唐摹本
故宫博物院的宋摹本
根据《汉书·外戚传》记载，汉成帝刘骜（前51-前7）一次欲游后宫，想同班婕妤一同乘辇前往，班婕妤婉言谢绝说：观古代的图画，圣贤君王左右都是名臣；三代末主身边才有嬖女。如果妾与陛下同辇，岂不近似三代末主了吗？成帝善其言而止。画中成帝坐辇中，回头看辇后很远处站立的班婕妤，似有惋惜不肯同辇之意。辇中一嫔妃端坐。在故宫博物院的摹本中，班婕妤身后又站立一妃，直立不动，但双目远望行进中的皇辇，似有羡慕之意。人物形象刻画细致，具有一定个性。
世事盛衰
道無隆而不杀，物无盛而不衰。日中则昃，月满则微。崇犹尘积，替若骇机。
大英博物馆的唐摹本
故宫博物院的宋摹本
此画面用具体形象表现抽象哲理，画上一崇山峻岭。在山峡中有一匹刚露出头颈的马。山坡上有一只老虎蹲坐回首凝视。山下有两只兔子在奔跑。山旁有两只鸟，一只飞翔空中，一只立在山石上回首而望。山顶两旁画有彩云衬托的日和月同时出现，太阳里边有乌鸦，月亮里边有玉兔。山下有一个人跪右腿，弓左腿，搭箭弯弓欲射。用这些形象说明世上没有永远兴盛不衰的事物，太阳到中午就要渐渐向西方落下，月圆就要变缺，积德累行如尘土之积，工效颇慢，一旦失败，则如机弩骤发，速度之快是可怕的。此画面用意在于规劝广大妇女约束自己，平时做事要小心。
从画面的布局来看，人物画中，间杂以山水、飞禽走兽，使画卷的内容显得生动活泼，没有单调的感觉。
修容饰性
人咸知修其容，莫知饰其性。性之不饰，或愆礼正。斧之藻之，克念作圣。
大英博物馆的唐摹本
故宫博物院的宋摹本
这一段画的是两个妇女对镜梳妆。其中一个妇女正对镜自理，镜中映出整个面容，表现出顾影自怜的神态。另一妇女也是席地而坐，照着镜子，身后有一女子站着为其梳头，旁边放有镜台和奁具。画中三个人姿态各不相同，但从她们身上却能让人感觉到，魏晋时期的女性身上具有端庄幽雅的韵味。
同衾以疑
出其言善，千里应之。苟违斯义，同衾以疑。
大英博物馆的唐摹本
故宫博物院的宋摹本
画面一匡床，床三面有床棂，上饰帷幔。床前有几。一妇女侧身坐床内，一臂在床棂外手扶住床棂，面容严肃，似与丈夫争辩。一男子方欲下床，回首对妇女作怀疑之状。
微言荣辱
夫言如微，荣辱由兹。勿谓玄漠，灵鉴无象。勿谓幽昧，神听无响。无矜尔荣，天道恶盈。无恃尔贵，隆隆者坠。鉴于小星，戒彼攸遂。比心螽斯，则繁尔类。
大英博物馆的唐摹本
故宫博物院的宋摹本
此段画面意在宣扬如何维护一夫多妻的不合理的封建制度。画面夫妇二人并肩而坐，对面二妾并坐哄三个小孩，或把孩子抱在怀里；或让孩子在地上玩耍；或为孩子梳头。左上方为一男二妾（或是母子三人）。全画面共五个大人、五个小孩，气氛融洽，具体体现一夫多妻，彼此相安无事，和睦共处的场面。构图处理，主次分明，富于变化。
专宠渎欢
欢不可以渎，宠不可以专。专实生慢，爱则极迁。致盈必损，理有固然。美者自美，翻以取尤。冶容求好，君子所仇。结恩而绝，寔此之由。
大英博物馆的唐摹本
故宫博物院的宋摹本
画面表现一男子前行，一妇女随后，男子摆手作拒绝之状，女见示而止，且作拊膺自问状。在封建社会，男子有种种特权，他们可以任性胡为，而广大妇女则只能听任丈夫摆布。此画面形象处理，男子处于静态，而女性则处于动态，衣带飘舞。
静恭自思
故曰：翼翼矜矜，福所以兴。静恭自思，荣显所期。
大英博物馆的唐摹本
故宫博物院的宋摹本
这一段画一个妇女端坐，微微低下头来，似乎在沉思着什么。女人面部表情祥和。画面题识强调妇女要注意内心修养。
女史司箴
女史司箴，敢告庶姬。
大英博物馆的唐摹本
故宫博物院的宋摹本
画面表现女史正在执卷书写，前有二宫女相顾说笑而来，似在提醒女史注意，而女史全神贯注，秉笔直书，表现女史司箴，敢告庶姬的不畏权势，认真负责的精神。
关于“张华”
张华 (公元232-300年)，字茂先，范阳郡方城县（今河北固安）人。西晋时期政治家、文学家、藏书家。西汉留侯张良的十六世孙。张华自少贫苦，因才学过人而受同乡名臣卢钦、刘放、阮籍等人的赞赏。在曹魏时，他历任太常博士、河南尹丞、佐著作郎、中书郎等职。西晋建立后，拜黄门侍郎，封关内侯，逐渐受到晋武帝的重用。后拜中书令，加散骑常侍，与大将杜预坚决支持武帝伐吴，于战时任度支尚书。吴国灭亡后，以功进封广武县侯。其后遭到排挤，出镇幽州，政绩卓然。之后返朝任太常，终武帝之世未得参与政事。晋惠帝继位后，累官至司空，封壮武郡公，被皇后贾南风委以朝政。张华尽忠辅佐，使天下仍然保持相对安宁。永康元年(300年)，赵王司马伦发动政变，张华惨遭杀害，年六十九。太安二年(303年)，获得平反，追复官爵。
张华工于诗赋，词藻华丽，又雅爱书籍，精于目录学，编纂有中国第一部博物学著作《博物志》；还曾与荀勖等人依照刘向《别录》整理典籍。《宣和书谱》载有其草书《得书帖》及行书《闻时帖》。《隋书·经籍志》有《张华集》十卷，今已佚。明人张溥辑有《张茂先集》。张华为官正直，《女史箴》就是他为劝谏晋惠帝的皇后贾南凤而作的。
关于“顾恺之”
顾恺之（约345-406），字长康，小字虎头，晋陵无锡人（今江苏省无锡市）。与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。出身于江东的名门大族。祖父顾毗，官至光禄卿；父亲顾悦之，曾任尚书左丞。
顾恺之博学多才，诗、赋均妙，尤擅绘画，他为人诙谐，因而很受人喜爱。顾恺之初任大司马桓温参军，深得桓温宠信。后又任荆州刺史殷仲堪参军，亦甚被亲信。
顾恺之在仕途上并不顺利，一生未居显职，直到晋安帝义熙元年（405），也只是担任了通直散骑常侍。但他在绘画艺术上的成就却为世人所公认。
顾恺之年轻时，曾跟随大画家卫协学习绘画。他的画题材广泛，佛教故事、人物肖像、山水鸟兽等无一不能，其中尤以人物画最为出色。
顾恺之画人物，最重视传神。他与自己的老师卫协一样，常常是人物早已画好，可是眼睛却几年不点。当有人问他其中缘故时，顾恺之回答说：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵（晋代常用俗语，意为“这个”）中。”
顾恺之也不只是重视眼睛的描写，而且还注意描绘周围的环境和人物的特点。他给谢鲲画像，为了突出谢鲲的性格，就把谢鲲画在山岩中间。他解释其中缘由说：“谢鲲喜欢游山玩水，应该把这样的人物画在岩石之间。”他为裴楷画像，特意在脸颊上加了三根毫毛，看的人都觉得这样一来使裴楷的面貌特征更加鲜明。殷仲堪有眼疾，顾恺之几次想为他画像，都被拒绝了。顾恺之知道了他的心病之后，就对他说：“我知道明府所担心的就是眼睛，如果先点上瞳仁，再掠过一点白色，就像轻云遮蔽了月亮，岂不就美了吗？”于是，殷仲堪欣然让顾恺之为他画像。
顾恺之一生的绘画作品，据《历代名画记》等著作的记载，总计有六十多幅，可惜由于年代久远，他的作品流传下来的极少，遗留到现在的只有《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女仁智图》三件唐宋人摹本。谢安曾慨叹顾恺之的画技，以为自古所未有。
顾恺之也是著名的绘画理论家，所著《魏晋胜流画赞》、《论画》和《画云台山记》等著作，是中国绘画史上最早的画评和绘画理论专著。他所提出的人物画、山水画的一些基本理论和技巧问题，至今仍然很有参考价值。
顾恺之为人谐谑而率真，每次吃甘蔗，他总从头上吃起，一直吃到根部。别人觉得纳闷，他却一本正经地说：这叫“渐入佳境”。桓玄与他颇有私交，一次桓玄捉弄他，给他一片柳叶，说是只要把这叶子遮在眼上，别人就看不见自己。顾恺之信以为真，用叶子遮住眼睛，桓玄就当他的面小便，顾恺之竟认为桓玄真的看不见自己，把柳叶当宝贝一样珍藏起来。顾恺之还曾将一箱非常珍爱的画寄存在桓玄那里，桓玄偷走了所有的画，却依原样把箱子封好。当顾恺之发现时，故作轻松地说：“妙画通灵，变化而去，就像人成仙一样。”
桓温曾说顾恺之的身体里一半是智慧，一半是痴呆。由于顾恺之博学有才气，绘画艺术卓越，加上他为人率真，时涉诙谐，当时人称他为“三绝”：才绝、画绝、痴绝。顾恺之享寿六十二岁。
——《二十五史简明读本》，上海古籍出版社，2018年8月
未经允许不得转载：微信 美文-微信文章库-我的知识库 » 顾恺之 | 《女史箴图》
